Těchto 5 filmů by nikdy žádný Čech neměl vidět. A přesto jsou naší národní pýchou
Něco jako „nezávislý film“ v socialistickém Československu pochopitelně neexistovalo takříkajíc z principu. Jeden každý scénář procházel schvalovacím procesem, každý snímek byl sledován, proměřován, zvážen: je dostatečně připravený z ideového hlediska? Není příliš smutný, složitý, symbolický, umělecký? Pokud se dokončený film zazdál „někomu nahoře“ rizikový nežádoucími otázkami nebo nebezpečným pocitem, které vyvolával, mohl putovat rovnou tzv. do trezoru. Jako by nikdy nevznikl. Pro svět přestal existovat.
Trezor znamenal kulturní smrt. Tvůrcům vzal jejich díla, hercům role, divákům příběhy, které s nimi mohly rezonovat, ovšem které také mohly (často v neoddělitelné vzájemné souvislostí) zpochybnit oficiální obraz světa.
Trezor versus televizor
Filmová cenzura fungovala v Československu jako dobře promazaná mašina. Už ve fázi scénáře zachytávala všechny filmy zavánějící kritikou, filozofováním, náboženstvím nebo „formalismem“. Během natáčení mohl být tvůrcům přidělen „dohled“, který bděl nad procesem vzniku daného filmu – aby výsledek nevybočoval z předem vymezených kolejí.
A hotový film čekalo další schvalovací kolečko – někdy až po samotný ÚV KSČ. Trezor byl pak definitivním řešením: putovaly do něj filmy příliš temné (Pasťák), příliš symbolické (Valerie a týden divů), příliš pravdivé (Ucho) nebo i jen příliš lidské (Skřivánci na niti). Nepromítaly se v kinech, nebyly na programu Československé televize. Cenzura přitom nezasahovala jen filmy – přibrzdila či umlčela i jejich tvůrce. Často na roky až desítky let.
A přesto i v takovém sevřeném prostoru vznikala díla, která svou sílu neztratila. Jen jsme si na ně museli počkat.
Klenoty v trezoru
Mezi nejvýraznější „trezorové“ filmy patří jistě:
- Valerie a týden divů (1970) Jaromila Jireše: snový, symbolický příběh dospívání. Estetika i poetika snímku se zcela vymykaly normalizačnímu rámci.
- Pasťák (1968) Hynka Bočana, představující syrový pohled do polepšovny, byl zase označen jako příliš bezútěšný.
- Jestliže Evald Schorm rozehrál v díle Den sedmý, osmá noc (1969) podobenství o víře, manipulaci a moci, je nasnadě, že brány trezoru si otevřel dokořán.
- Podobně Pavel Juráček ve filmu Případ pro začínajícího kata (1970), kde jsou Gulliverovy cesty přetaveny v absurdní fresku o totalitě – bez svobody i bez logiky.
Co měly všechny tyto filmy společného? Postavy, které nejsou součástí kolektivní masy, ale samostatnými jedinci – s obavami, touhami, pochybnostmi. A také svět, který není černobílý. Právě takový pohled byl pro ideologii nebezpečný. Zaměřme se z tohoto hlediska na dva z uvedených snímků.
Hořká groteska ze šrotiště ideálů
V roce 1969 navázal režisér Jiří Menzel na poetiku svého oscarového debutu Ostře sledované vlaky, ale zahustil satirický filtr. Vznikl film Skřivánci na niti – podle povídek Bohumila Hrabala. Jeho děj se odehrává v padesátých letech minulého století na šrotišti v Kladně, kde jsou „převychováváni“ intelektuálové a politicky nežádoucí jedinci. Bývalý filozof, kuchař z buržoazní restaurace či americký agent tu vedou absurdní rozhovory o svobodě, práci a režimu – zatímco vedle nich dívky z nápravného zařízení třídí železo. A sní o lásce.
Groteskní obrazy pracují s „estetikou“ totality – přitom zůstávají poetické a lidské. Film, v němž hrají Vlastimil Brodský, Václav Neckář, Rudolf Hrušínský, ale třeba také – vedle řady skvělých hereček – hvězda meziválečného filmu Věra Ferbasová, byl po dokončení zakázán a dlouhých dvacet let na něj padal v trezoru prach. Když byl po roce 1989 konečně uveden, získal Zlatého medvěda na Berlinale.
Když se všechno ví, ale nesmí se to říct
V psychologickém dramatu Ucho režiséra Karla Kachyni, natočeném v roce 1970 podle scénáře Jana Procházky, sledujeme dvojici hlavních postav v patové situaci – a to v podstatě minutu po minutě. Manželská dvojice (ve vynikajícím podání Radoslava Brzobohatého a Jiřiny Bohdalové) se po návratu z oficiální recepce ocitá v paranoidní nejistotě. Dveře domu jsou odemčené, telefon nefunguje, vše je náhle nanejvýš podezřelé. – Jsou sledováni? Přijdou si pro ně? A proč by vlastně měli?
Film s mimořádně civilními výkony obou hlavních představitelů nabízí sevřený, dusivý portrét společnosti, kde se lidé bojí i vlastních slov. Strach tu není jen motivem – je atmosférou. Ucho bylo okamžitě po dokončení zakázáno a promítalo se až po roce 1989. O to více dnes překvapuje odvahou, přesností i řemeslnou jistotou. Nejde o pamflet, ale o mrazivý, důvěrně známý obraz společnosti, kde loajalita je povinnost, ale důvěra téměř nedosažitelným luxusem.
Zakázané, ale živé
Skřivánci na niti, Ucho i ostatní uvedené trezorové filmy se vztahovaly k člověku – nesloužily ideologii. A právě proto musely zmizet a byly označeny jako filmy, které by žádný Čech nikdy neměl vidět. Dnes působí jako artefakty paměti – a zároveň jako nadčasové výpovědi. Připomínají, že film může přežít i vlastní zákaz. A že kultura, i když je umlčena, mluví dál; tiše, ale neústupně.
Zdroje: csfd.cz, csfd.cz, filmovyprehled.cz, Štěpán Hulík: Trezorové filmy. Česká filmová cenzura v období normalizace (Academia, 2012).
